но которые все обладали даром внутреннего глубокого зрения. К ее явлениям принадлежит раскол… Раскол, и именно раскол старообрядчества, есть не только не менее, но и гораздо более значительное явление, чем поднятая Лютером Реформация… С каким страхом, с каким основательным пренебрежением посмотрели бы наши староверы на западные исповедания, если бы они поняли их и знали их историю. Насколько народное глубже общественного, созидание выше разрушения, вера прочнее скепсиса, настолько движение нашего раскола глубже, во всяком случае, серьезнее Реформации.

Все в этом движении замечательно, и даже то, что оно началось «с мелочей»: раскол старообрядчества обнимает собой людей, не имеющих никакого сомнения в истинности всей полноты христианства и всего переданного церковью; для них бессмертие души, бытие Божие – не «отвлеченные вопросы», как для множества из нас: для них это вечные решения, в трепете выслушанные, с трепетом принятые. Можно сказать, раскольники – это последние верующие на земле, это – самые непоколебимые, самые полные из верующих… Если на всемирном суде русские будут когда-нибудь спрошены: «Во что же вы верили, от чего вы никогда не отреклись, чему всем пожертвовали?» – быть может, очень смутясь, попробовав указать на реформу Петра, на «просвещение», то и другое еще, они найдутся в конце концов вынужденными указать на раскол: «Вот некоторая часть нас верила, не предала, пожертвовала»…»[167].

Сочувственно относился к старообрядчеству такой глубокий знаток истории религий, как Павел Александрович Флоренский. Он указывал, что для православного верующего характерна консервативная установка. Изменение догматов, новшества, вносимые в обрядность, – вещи для него абсолютно неприемлемые. На этой почве возможны массовые течения, представители которых выступают против малейших изменений обрядов, готовы принять смерть за «единый аз». Классический пример подобного течения – старообрядчество. Флоренский весьма уважительно относился к этому движению: сохранился номер «Нового пути», где он зачеркнул казенное «раскольники» и карандашом надписал – «старообрядцы».

Будучи выдающимся специалистом по русской иконописи, Флоренский указывал, что на определенном этапе в русскую икону вторгается чуждый ей дух аллегоризма. Это было следствием разрушительных процессов религиозной жизни и предопределило катастрофический упадок отечественной иконописной традиции, да и многих других сфер. Одним из следствий этого процесса стал церковный раскол. В «Записке о старообрядчестве» (1923) Флоренский указывал: «Разложение онтологического миропонимания, называемое на Западе Возрождением, в несколько ослабленном виде и с некоторым запозданием происходило и у нас. Этот процесс чрезвычайно нагляден, если проследить памятники церковного искусства с XV по XVII век: духовное вытесняется плотским, истина домыслами, созерцание – рассудочностью, непосредственность святости – условностью»[168].

4.3. Старообрядческая тема

в русском изобразительном искусстве и музыке

В последние десятилетия XIX века старообрядческая тема начинает привлекать к себе внимание не только представителей научного мира, но и творческой интеллигенции. В 1880—1881 годах Василий Григорьевич Перов (1833—1882), уже известный к тому времени художник, пишет картину «Никита Пустосвят. Спор о вере», на которой запечатлен один из ключевых моментов из истории старообрядческого движения – открытый спор о вере между приверженцами старой веры и представителями официальной церкви, проходивший в 1682 году в Грановитой палате Московского Кремля. Однако Перов подходит к теме несколько схематично, сильно утрируя черты фанатизма в образе священника Никиты Добрынина, прозванного его противниками «Пустосвятом».

Несравненно более удачным было обращение к старообрядческой теме другого великого русского художника Василия Ивановича Сурикова (1848—1916), создавшего на эту тему свои главные шедевры – «Утро стрелецкой казни» и «Боярыню Морозову». В первом из этих грандиозных исторических полотен, завершенном в 1881 году, в качестве сюжета выбран финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I. Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя – или же, в еще более масштабном плане, самобытной русской старины и новой вестернизированной культуры – явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Сурикову удалось воплотить в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его «хоровой картины» (как называл художественный и музыкальный критик В. В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). «Правда деталей» (например, стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке) – не как-нибудь поверхностно «осовременивает» образ, но, напротив, укрепляет его «древний дух» (метко подмеченный художником И. Н. Крамским в письме В. В. Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о «черной грязи» и серебристом блеске «чистого железа» тележных колес. Подобные «грязь» и «блеск» составляют в картине органическое единство.

«Боярыня Морозова» была задумана Суриковым сразу после «Утра стрелецкой казни», однако к работе над картиной художник приступил только в 1884 году, а закончил ее к 1887 году. Картина иллюстрирует один из эпизодов «Жития боярыни Морозовой»: «Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двухперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам» (в пересказе историка И. Е. Забелина). Картина Сурикова демонстрировала неукротимость русского национального духа, а невероятно выразительные глаза боярыни Морозовой говорили о невозможности компромисса, о трагедии раскола в русском обществе.

Картина Сурикова вызвала многочисленные выступления в печати, при этом мнения авторов разделились. В традиционных официально-православных выступлениях настойчиво отвергалась историческая значимость личности Феодосии Морозовой, а в староверии виделось только проявление неграмотности и неразвитости народа. Характерно название одной из рецензий: «Пропаганда раскола посредством кисти» (автор – Н. С. Субботин). В рецензиях светских критиков мнения разделились. В одних выступлениях картина Сурикова объявлялась художественным провалом уже известного живописца, в других – превозносилась как шедевр русского искусства.

Однако история расставила все на свои места. Без «Боярыни Морозовой», являющейся подлинной жемчужиной русского искусства, не обходится теперь ни одна хрестоматия по истории русской живописи. Как писал полстолетия спустя композитор Борис Асафьев, живописец «четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народного характера, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестком становлении русской былой государственности». По мнению Асафьева, Суриков картиной своей хотел ответить на главный вопрос, который «грыз» его сердце и мозг: «неужели русская история состоит в безумном и страшном уничтожении и расточении этих прекрасных характеров, воль, „соков земли“»[169].

Тема старообрядчества неоднократно привлекала к себе и других художников-передвижников. Сергей Дмитриевич Милорадович (1851—1943), разносторонний художник, создававший произведения на историко-религиозные сюжеты, портреты, пейзажи, бытовые композиции, посвятил теме церковного раскола такие свои знаменитые картины, как «Черный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году» (1885), «Аввакум на пути в Даурию» (1898), «Аввакум в Братском остроге» (ок. 1899), «Патриарх Никон», «Суд над патриархом Никоном». Один из организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок Григорий Григорьевич Мясоедов (1834—1911) написал картину «Самосжигатели. Из времен гонения на раскол» (1882—1884), изображающую трагическую страницу из истории старообрядческого движения. Кисти его однофамильца, ученика И. Е. Репина Петра Евгеньевича Мясоедова (1867—1913) принадлежит картина «Сожжение протопопа Аввакума» (1897), за которую он получил звание художника и право пенсионерской поездки за границу.

Александр Дмитриевич Литовченко (1835—1890), создает картины «Стрелецкий бунт» (1862), «Боярыня Морозова» (1885), «Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба святого Филиппа, митрополита Московского» (1886). В отличие от картины Сурикова (появившейся двумя годами позже), Литовченко изображает боярыню Морозову в тот момент, когда после очередного допроса ее на специальных носилках возвращают в острог.

Клавдий Васильевич Лебедев (1852—1916) пишет картину «Сжигание старообрядческих книг». Основные участники трагического противостояния в русской церкви середины XVII века изображены на картине художника, близкого к передвижникам, Алексея Даниловича Кившенко (1851—1895) «Церковный собор 1654 года (патриарх Никон